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Monumento a la jinetera desconocida

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Arroz con leche

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Los primeros testimonios históricos

Las primeras señales fueron emitidas por la pintura rupestre aborigen, luego por las cartografías de la Isla salidas de manos europeas, unidas a las impresiones y mitos desarrollados por los cronistas. En su largo historiar, resulta imprescindible apuntar la realización de pinturas murales en interiores y exteriores de las casas coloniales, catalogadas de populares por sus características y calidad artesanal, anónimas en su mayoría. Se emplearon pigmentos naturales y algunos colorantes de poca calidad, y mientras más antiguas fueron, mayor elaboración y complejidad presentaron en su técnica.

Los siglos XV y XVI

Durante los siglos XV y XVI la Isla se halla, en contraste con otras colonias latinoamericanas, en extrema pobreza económica y abandono, y por consiguiente endeble culturalmente. A la "Llave del Nuevo Mundo" afluyen artistas extranjeros; abundantes cuadros son traídos de España para ambientar capillas de iglesias. Cuando se encuentran los nombres de los pintores de retablos, Juan Camargo y Juan de Salas y Argüillo, la imaginería no había sido sustituida aún por la pintura. En el siglo siguiente, la Isla comienza a prosperar con las escalas de las flotas encargadas de llevar los tesoros de México a España. La fuerza militar comparte poderes de dominación con el clero que, preocupado por la erección y la decoración de los templos, promueve la realización de copias de los modelos religiosos importados de la Metrópoli, sin interesarles la obra de creación. El arte entonces, antes de ser expresión de la cultura propiamente, estuvo en función del culto. Al presente no ha llegado trabajo alguno correspondiente a estos años, sólo alusiones documentales muy vagas, de manera que existe hoy una gran cantidad de obra anónima y simultáneamente una numerosa lista de pintores desconocidos.

La época colonial (específicamente los siglos XVIII y XIX)

Aunque históricamente la época colonial abarca cuatro siglos, sólo resultan importantes para dichas manifestaciones el siglo XVIII y sobre todo el XIX. Francisco Javier Báez es el primer grabador cubano cultivador de temas religiosos, quien realiza también diseños para marquillas de cigarros y tabacos en xilografía (técnica introducida en Cuba en 1723). Grabadores y dibujantes extranjeros, fundamentalmente franceses, vienen a la Isla y recrean a modo de álbum paisaje, costumbres y lugares. El grabado, además de sus valores artísticos, se presenta como el único modo de recoger testimonialmente los hechos y sus consecuencias, incluyendo signos de lo popular. El primer documento gráfico vinculado a la Toma de La Habana por los ingleses lo realiza Dominique Serres en 1762. Su edición litográfica es efectuada en Francia al año siguiente. Las seis vistas de la ciudad hechas por el norteamericano Elías Durnford en 1764 - 1765 constituyen el antecedente en las Escenas de Cuba de los grabados extranjeros del siglo XIX. A finales del XVIII cambia el panorama cultural cubano, reflejo del desarrollo económico alcanzado, debido principalmente al azúcar que decide la incorporación del país al capital industrial. Corren los tiempos de la Ilustración... Se crea la Sociedad Económica de Amigos del País, se multiplican las escuelas y universidades, se amplía la Biblioteca Pública y comienzan a aparecer en la prensa anuncios de profesores de dibujo y pintores retratistas. La pintura en sus orígenes empieza siendo mística y religiosa antes que aristocrática y popular. Es concebida como una actividad utilitaria, un oficio. Sus artífices, mulatos y negros autodidactas que intercambian lecciones entre sí, son considerados artesanos. Se plantea que José Nicolás de la Escalera y Domínguez es el primer cubano que lleva la imagen del negro esclavo a la pintura en los murales de la Iglesia de Santa María del Rosario, con la excepción del santiaguero Tadeo Chirino, diecisiete años más joven que él, quien desarrolla una obra con mayores incorrecciones y primitivismo. Los pintores criollos preacadémicos Juan del Río y Vicente Escobar y de Flores, cultivan la pintura religiosa y la retratística (capitanes generales, aristocracia), imitadora de esquemas europeos, especialmente españoles, con algunas imperfecciones y una gran frialdad y rigidez protocolar. Escobar, aquel mulato que compró su título de blanco y fue declarado por la Reina de España Pintor de la Real Cámara, marca el tránsito del XVIII al XIX.

Este último siglo, representado por el auge de la industria azucarera y el incremento de la trata negrera, significa el resplandor de la burguesía criolla y por lo tanto la búsqueda de la representatividad. Se incrementa entonces el número de encargo de retratos que desplazan los retratos aristocráticos anteriores. El obispo Juan José Díaz de Espada y Landa, mecenas de la ciencia y el arte, le encomienda hacia 1805 los frescos de la Catedral de La Habana al italiano José Perovani, uno de los artistas extranjeros que influye en la actividad pictórica cubana. Este obispo y el intendente Alejandro Ramírez son los protagonistas del mayor acontecimiento cultural de la época; crean la Academia Nacional de Bellas Artes en 1818 para rescatar la pintura de las manos de los negros y mulatos. Esta, la segunda academia de América después de San Carlos de México, tiene como primer director al francés Juan Bautista Vermay, discípulo del maestro David, quien arriba al país para continuar la obra de Perovani y que como obra cumbre realiza los murales del Templete que representan la primera misa celebrada en aquel lugar, el primer cabildo y la inauguración de este pequeño templo. Son las tendencias pictóricas europeas las que se enseñan en nuestra isla que arriban al país con décadas de retraso. La academia propone una metodología para la representación un determinado ideal de belleza, una escala temática; aboga por el sentido hedonista del arte, el mimetismo, la atemporalidad y responde a la cultura oficial, estatal y de proyecciones sociales. Sus realizaciones se hallan alejadas de las contingencias epocales, las que sólo en los discursos no dominantes como la caricatura y la ilustración pueden expresarse. El neoclasicismo, el primero de los lenguajes incorporados, añade los cuadros de asunto histórico, mitológico y alegórico. El óleo, de entre todas las técnicas pictóricas la más tradicional, es justamente la cultivada. A la muerte de Juan Bautista Vermay le suceden en la dirección de la academia por un período efímero el cubano Camilo Cuyás, los extranjeros Guillermo Francisco Colson, Juan Bautista Leclerc de Baume, Pierre - Frederic Mialhe Toussaint, Hércules Morelli, Augusto Ferrán, Francisco Cisneros Guerrero y luego el cubano Miguel Melero Rodríguez. El núcleo es fundamentalmente franco - italiano hasta la presencia sostenible de Melero, primer cubano, director durante el último lustro de siglo, precisamente en el momento de mayor realce de la academia en Cuba. A partir de él la dirección no cesará de estar en manos cubanas. Es este el punto de inicio para la línea de continuidad de la producción pictórica nacional. Nuevas iniciativas y cambios, como la posibilidad de la entrada de la mujer a la academia cuando aún no había sucedido en ninguna otra, tienen lugar en el período de dirección de este maestro. Además de sus muchos lienzos realiza el mural del altar mayor de la capilla del Cementerio de Colón. En este siglo el grabado es representado por Leonardo Barañano, Hipolito Garneray, Eduardo Lapalante, además de Federico Mialhe, cuyos tres álbumes: Paseo pintoresco, Isla de Cuba pintoresca e Isla de Cuba constituyen el reportaje gráfico completo. Pequeñas ediciones litográficas vinculadas al comercio y los anuncios, comienzan a realizarse a partir de la constitución del taller en 1822. A través de la litografía se editan con gran despliegue figurativo las marquillas de cigarros y tabacos, causa fundamental de la promoción, crecimiento y auge de esta técnica.

La pintura nacional del siglo XIX

A partir de mediados del siglo XIX comienza el proceso de formación de la pintura nacional. Se van gestando el gusto y la estimación de la pintura en Cuba una vez que empieza a poblarse de nuevas aspiraciones el ambiente espiritual de la Isla. En lo político, se escuchan premoniciones de libertad en las voces del Padre Varela, Tomás Gener, José Antonio Saco, Betancourt Cisneros a la par que otros intelectuales esparcen la semilla de una cultura autóctona, entre ellos, Don José de la Luz y Caballero, Domingo del Monte y José María Heredia. En la pintura de esta etapa se incorpora el romanticismo a través del género paisajístico, influido por las escuelas francesas de Barbizon y Fontainebleau o la escuela norteamericana del Río Hudson. Esteban Chartrand y Valentin Sanz Carta ejemplifican dos versiones contrapuestas; el primero, cubano de ancestro francés, realiza un paisajísmo de luz crepuscular, nostálgica, idealizada, a través de la cual se distinguen elementos cubanos como bohíos, ingenios y palmas; y el otro, canario cubanizado, nos entrega un paisaje más directo, realista, penetrado de luces tropicales. Entre los paisajistas están también el belga Henry Clennewerck y el cubano Federico Fernández Cavada. En este tiempo aparece además la pintura costumbrista de Juana Borrero, José Joaquín Tejada y Víctor Patricio Landaluze, este último el más nombrado por su obra de grandes valores en lo plástico y lo documental. Trabaja la acuarela y el óleo, confiriéndole la transparencia y luminosidad de la pintura al agua y cultiva la caricatura política expresando como nadie lo criollo con un certero sentido de observación, de calidad y de fino humor costumbrista. En el academicismo oficial, que se extiende hasta los dos primeros lustros del siglo XX, se destacan Juan Jorge Peoli, José Arburu y Morell, Miguel Angel Melero y también Guillermo Collazo Tejada, figura contradictoria por practicar ideas separatistas en lo político y ser tributario de la pintura conservadora francesa en lo artístico. No podía faltar el nombre del increíble retratista santiaguero Federico Martínez Matos de quien se duda su ingreso a la Academia, y que desarrolla una obra peculiar por las mezclas de realismo español e idealismo italiano. Armando García Menocal y Leopoldo Romañach Guillén, al regresar de Europa, sirven a la renovación cultural que los nuevos tiempos y los nuevos gobernantes propician y que tuvo su aspecto positivo en la reorganización pedagógica iniciada por la ocupación norteamericana. Son llamados a desempeñar sendas cátedras en la academia educando a generaciones de pintores cubanos. Menocal, quien en su participación en las guerras de independencia tomó apuntes para una pintura épica cubana, influye en la orientación de los primeros artistas nuevos de la República: Manuel Vega, Esteban Valderrama y de la Peña, Pastor Argudai ...Por otro lado, Romañach, después de Juan Bautista Vermay y Miguel Melero, ha sido considerado el profesor más eficaz de nuestra evolución artística, maestro de la vanguardia, que desplaza el romanticismo decadente por el naturalismo, trabaja con el modelo vivo y asume el retrato como un pretexto en el que no importa la representación psicológica del modelo. Tanto uno como otro son considerados los que con más relieve culminan el siglo XIX e inician el XX, siendo ellos la transición que da paso a la pintura moderna en Cuba. Valderrama, Domingo Ramos y Romañach en la persistencia del academicismo realizan las pinturas murales del Aula Magna y el Palacio Presidencial mientras se dan los primeros pasos de los modernistas.

Principios del siglo XX

No es hasta 1916 con el Salón de Bellas Artes que el arte empieza a comercializarse. Antes, el retrato suponía una relación bilateral, la historia estaba más vinculada a lo estatal, y lo alegórico remitía a la educación. El egresado no tenía sitios reales de exposición, pues sólo existían como canales de difusión la propia Academia y ferias que se celebraban en el Pabellón de Educación de la Quinta de Molinos. Los centros regionales españoles: asturianos, canarios, gallegos eran espacios de exposición de pintores españoles, y sólo en el siglo XX con el advenimiento de la República y la participación de los catalanes estos centros alzan sus símbolos de poder. Es entonces cuando aparecen instituciones culturales como el Ateneo, de patrocinio privado y la Academia de Artes y Letras (1910). La Asociación de Pintores y Escultores cubanos surge para defender la obra de los artistas nacionales frente a los extranjeros y se encarga de organizar el Salón de Bellas Artes anualmente. Mientras el sector peninsular consume pintura española, la oligarquía dominante principalmente invierte en modelos foráneos, en aquella producción consagrada para su representación en términos de cultura. El nuevo rico, deudor del auge del azúcar, producto de la II Guerra Mundial, se acerca a las obras de representación guiándose por las dimensiones del cuadro y su marco y no por su maestría. Son justamente los intelectuales y profesionales los que se inclinan hacia la producción cubana. A inicios de los años 20 una nueva generación de intelectuales surge al calor del conflictivo panorama político social de esos años. La Revista de Avance (1927) es el espacio fundamental para abrigar estas nuevas ideas y lenguajes plásticos. Posteriormente estarán las publicaciones: Verbum (1930), Espuela de Plata (1940) y Orígenes (también en los '40). En el año 1937 los propios artistas de avanzada crean el Estudio Libre de Pintura y Escultura que promueve manifestaciones desatendidas por la Academia como la talla en madera y la pintura mural, y se celebra el Primer Salón de Arte Moderno. Como todo movimiento de vanguardia el artista pretende transformar la sociedad desde la cultura. La revolución plástica que en Europa emprendieron Cezanne, Gauguin, Van Gogh y otros a través de los "ismos" modernos tarda en aparecer en Cuba dos décadas. Los que serían maestros de la pintura cubana moderna entonces, beberían de esas fuentes y también del muralismo mexicano hasta crear una obra personal y profundamente cubana.

Se trata de un arte nacional, de renovación y de soluciones antiacadémicas. Los temas del retrato y el paisaje reivindican su significado y se trabajan otras técnicas pictóricas, además del óleo sobre lienzo. Rafael Blanco, con sus aguadas y dibujos ("caricaturas pintadas" que no eran consideradas "pintura") se presenta como el pionero en la búsqueda de nuevas formas expresivas y el antecedente de la vanguardia pictórica cubana. Los discursos paralelos al académico pero no dominantes son aquellos que se insertan con mayor facilidad en la modernidad; en la prensa, a través de la caricatura (de los que Torriente y Massaguer son sus principales exponentes) y en el diseño gráfico en portadas de revistas (hacia la década del 20 resalta la Revista Social). Debe anotarse también que desde las primeras décadas de este siglo comienza a practicarse en Cuba la serigrafía, pero con carácter esporádico. Este sistema de impresión contemporáneo tiene su origen con fines fundamentalmente gráfico - publicitarios e industriales y su introducción en La Habana es de las primeras del mundo (alrededor de 1910). Entre los precursores de la vanguardia cubana se destaca Víctor Manuel, quien desde su figurativismo ensaya nuevas formas y deja para la historia de la pintura cubana un símbolo de cubanía "La Gitana Tropical". A la altura de la tercera década tiene lugar definitivamente la consolidación del arte moderno en Cuba. Este es el primer momento de viraje de la pintura cubana que agrupa: el intimismo de Antonio Gattorno, los guajiros de Eduardo Abela, la sensualidad de Carlos Enríquez, la crítica político social de Marcelo Pogolotti, el drama de un mundo artístico, la desesperación y agonía de Fidelio Ponce, las raíces africanas de nuestra cultura extraídas por Wifredo Lam y las naturalezas muertas rodeadas en la composición de elementos de la arquitectura cubana de Amelia Peláez. También figuran Arístides Fernández, más aislado de la corriente general pero con iguales inquietudes, Jorge Arche con la personalización de los retratados, además de Mariano Rodríguez que se distingue por la expresión cromática de sus obras, René Portocarrero y los interiores coloniales, y otros nombres como: Mirta Cerra, Roberto Diago y José Mijares.

Los años 40 y 50

Las décadas del '40 y '50 marcan el segundo momento de la plástica cubana; una nueva vanguardia tiene lugar en este proceso de continuación de la modernización del arte, esta vez en sincronización con el arte internacional, cuyo foco deja de ser Europa para pasar a Norteamérica. El Abstraccionismo llega a nuestro país y provoca la Contrabienal de 1953. Las figuras anteriores ajustan su creación a estas nuevas influencias. Raúl Martínez constituye el Grupo de los Once, de abstractos informalistas y aparecen los concretos, es decir aquellas figuras independientes que cultivan la abstracción geométrica como: Sandú Darié, Salvador Corratgé, Luis Martínez Pedro, Loló Soldevilla y Pedro de Oraá. Surgen también las figuras de los maestros Antonia Eiriz y Servando Cabrera Moreno quienes poco a poco van asumiendo el expresionismo del que también se hace partícipe Orlando Llanez. Angel Acosta León se vuelve el cultivador de un nuevo surrealismo y juega un importante papel a pesar de su prematura desaparición. En los años '40 también tiene lugar la primera y más generalizada explosión de la serigrafía cubana en todos los tiempos, vinculada al cartel político. La fusión del cartel con la serigrafía crea una cartelística de especificidades propias, apreciables de modo particular a partir de 1943 con el cartel de cine (por el auge del cine mexicano y argentino); vínculo serigráfico que se mantiene sin interrupción hasta el presente. Paralelamente continúan las aplicaciones serigráficas en soportes diversos: cartón, papel, tela, madera, etc., con fines publicitarios e industriales, alcanzando así este método un notable desarrollo técnico a finales de la década del '40 para arribar a la mayoría de edad en los años '50, período en que se producen incursiones esporádicas de relevancia cualitativa en la serigrafía artística.

El arte cubano en las cuatro últimas décadas representa el período revolucionario y la continuidad y superación de un proceso de madurez. Los '60 fueron engendro de heterogeneidad y pluralidad, libertad formal y expresiva, enaltecedores del optimismo y la confianza en el proceso que se estaba sucediendo en el país. El legado serigráfico es asumido por la Revolución desde los primeros meses de 1959, incorporando nuevos contenidos, valores y proyecciones de orden ideológico y cultural. La gráfica ve surgir un estrepitoso boom a través de la cartelística del ICAIC, que en medio de la escasez material logra resultados de novedosa significación en aspectos expresivos, estéticos, icónicos, formales, cromáticos y tecnológicos. El dibujo humorístico basado en realidades cotidianas reinicia una extensa y ampliada línea de desarrollo. La actitud que dio fundamento al humorismo propio del cubano se remonta al siglo pasado en el período anticolonial y en el período inaugurado posteriormente en la República de 1902. Adigio Benítez y Carmelo Sobrino sitúan al campesino y al obrero en los papeles protagónicos de su pintura, Raúl Martínez a los héroes y otros tratan diferentes asuntos, reflejo de los hechos que acontecen. Figuras de aquella bien lograda generación de Servando Cabrera, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Amelia Peláez, Wifredo Lam, etc., continúan sus caminos o acusan en algunos casos ciertos matices en sus temas y estilos pero siempre consumando su lugar cimero en la pintura cubana, la cual gira en torno a la figuración a la par que el movimiento internacional. Antonia Eiriz deja una huella imperecedera sobre muchos de los primeros graduados de la Escuela Nacional de Arte, la mayoría de origen campesino, quienes animan la creación artística de la década siguiente.

La década de los '70

La década de los '70 es un período de florecimiento para el dibujo y el grabado representados por: Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Nelson Dominguez, Eduardo Roca (Choco), etc. En la figura de Raúl Martínez irrumpe el pop integrado a un discurso político cultural. Humberto Peña hace también una lectura personal de esa tendencia, quien junto a José Luis Posada y Santiago Chago Armada, se convierte en antecedente importante de la siguiente generación. Alfredo Sosabravo ha de destacarse también en esos años por su peculiar sentido del humor, Manuel Mendive con el tema afro y un primitivismo intencional, Ever Fonseca por el abordaje de la mitología popular cubana y Flora Fong de las leyendas campesinas. El fotorrealismo de Tomás Sánchez, Cesar Leal, Nélida López, Gilberto Frómeta, Aldo Menendez y Flavio Garciandía es también relevante en los años '70 por la adaptación de los temas de la sociedad cubana a ese lenguaje.

En la década siguiente se forma la red de instituciones culturales, especializadas en espacios expositivos. En 1963 la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba había instalado un taller de serigrafía, y en 1979 la Casa de las Américas organizó un taller en el que multiplicó serigráficamente obras de artistas cubanos y latinoamericanos, mas no es hasta 1983 con el surgimiento del Taller Experimental de Serigrafía René Portocarrero que la serigrafía deriva en el medio impresor preferido por los pintores como vehículo multiplicador de obras, lo cual, a su vez, engendra una verdadera eclosión de la serigrafía artística. Los '80 significan el tercer momento de viraje de nuestra producción artística y la culminación de un proceso de florecimiento de la plástica cubana. Se debe a las apetencias de una nueva generación de plásticos egresados del Instituto Superior de Arte para quienes la creación artística responde a una motivación cognoscitiva, indagatoria, intelectual, en sintonía con los tiempos de desecularización del arte, y a un momento de predominio en la realidad nacional de ideas ortodoxas y esquemáticas con las cuales el artista manifiesta su descontento. A la par que un movimiento emancipatorio que recoge las aspiraciones de las viejas vanguardias para dejar traslucir un momento de incomunicación entre el sector artístico e intelectual, es un movimiento transgresor, descanonizador que en su lenguaje y poética se integra al posmodernismo actual. En líneas generales se revitaliza el discurso histórico-político desarticulando dogmas de la historia y símbolos patrios, se priorizan los valores específicos del arte y se explota el camino de la apropiación, las instalaciones, el ready made, el arte de concepto y objetual y las manifestaciones del arte efímero: happenings y performances (Grupos Puré y Arte Calle). Se asimila la comunicación visual de la cultura popular, el kitsch, el chiste, la reflexión antropológica y sobre la naturaleza, el mito como elemento indígena de nuestra cultura y la identidad latinoamericana tercermundista. Aparecen temas nuevos, y tanto la pintura como las demás manifestaciones del arte intercambian relaciones entre sí con mayor libertad de técnicas, prefiriéndose en muchos casos la mixta. La exposición Volumen I da inicio a la expresión de esta nueva sensibilidad. José Bedia y Ricardo Rodríguez Brey, fieles seguidores del maestro Joseph Beuys, van a la búsqueda de las raíces de su cultura autóctona; José Toirac, Juan Ballester, Tanya Angulo e Ileana Villazón meditan sobre el arte. Rubén Torres Llorca tanto como Flavio Garciandía se remiten a la cultura popular y su relación con la Política. Lázaro Saavedra con elevada dosis de humor trata la ideología, el arte, la religión; Reynerio Tamayo sigue la misma cuerda de emplear el humor para la crítica y Ciro Quintana, la crítica a través del cómic cubano. Carlos Rodríguez Cárdenas aborda temas que resultan problemáticos en su contexto epocal: el turismo, las emigraciones, la mistificación de elementos políticos. Glexis Novoa realiza obras pictóricas e instalaciones que aluden a toda la parafernalia enarbolada por la propaganda política y René Francisco y Eduardo Ponjuán expresan la vacuidad de los postulados del realismo socialista. Humberto Castro, Gustavo Acosta, Segundo Planes, Ana Albertina Delgado, Lázaro García, Félix Suazo, Leandro Soto, Arturo Cuenca, Luis Gómez, Gustavo Pérez Monzón, Consuelo Castañeda son sólo algunos nombres de una larga lista que apunta desde estos años la variedad del panorama de la plástica cubana actual y la dificultad de encontrar rasgos generales como no sea la propia diversidad.

La emancipación de los años '80

La emancipación se había escudriñado y anunciado en los '80 en función, sin embargo, de presupuestos colectivos. En la presente década resulta difícil agrupar, precisamente porque es el tiempo de las individualidades y del subjetivismo. La apertura y flexibilidad del poder facilita tal diversidad. Continúa latente la generación surgida en los '70 y tras los consagrados desfilan jóvenes valores entre los que se encuentran: Pedro Alvarez con su discurso acerca de la conquista y la insularidad, Sandra Ramos y su poética del exilio, Fernando Rodríguez quien prepara maderas policromadas para hacerse portavoz del artista ciego Francisco de la Cal, Osvaldo Yero y sus símbolos de yeso multicolor y Esterio Segura con sus esculturas - altares en las que se dan cita imágenes de todo tipo de género y caracteres alternando dibujo y grabado sobre metal. Douglas Pérez, Aimee García, Rubén Alpízar, Elsa Mora y otros tantos, y en una posición alternativa otra lista más extensa aún de una gran variedad de expresiones, enarbolan discursos que sostienen el prestigio alcanzado por la plástica en Cuba. Tan es así que se corre el riesgo de extraer algunos nombres sin ofender por exclusión a otros. Cuando se ha consolidado la vuelta a la pintura esteticista de la que los Carpinteros son su mejor ejemplo, sin desplazar aún del todo el espíritu de instalaciones, post conceptualismo y arte efímero que caracterizó a los '80 u otros lastres de décadas pasadas, se amalgaman algunas formas ochocentistas. En la década anterior, el lenguaje posmoderno recogió de la modernidad la voluntad de la vanguardia: transformar la sociedad por medio del arte. Pero hoy la crítica mordaz e hiriente ha pasado a tamizarse a través de la ironía, el pastiche, el discurso de la oblicuidad, con un lenguaje lleno de sutilezas conceptuales y formales. Por otra parte la gráfica, que desde años anteriores hacía relucir la figura de Belkis Ayón, hoy añade un ejemplo como el de Abel Barroso, el mayor transgresor de los soportes que expone el taco de madera y traspasa la bidimensionalidad construyendo objetos sobre los que circulan slogans de la realidad cubana, anunciando en un final un esplendor provocado en gran medida por las facilidads que brinda la existencia de distintos talleres experimentales.

La pintura en el exilio

La historia de la pintura cubana correría el riesgo de quedar inconclusa si se ignorara la pintura del exilio, cuyos focos principales son EE.UU. y París. Se trata tanto de la producción de los viejos maestros que salieron del país (Mario Carriño, Cundo Bermúdez, Agustín Fernández, Jorge Camacho, Joaquín Ferrer, Gina Pellón ...) como aquellos del Arte Calle de los '80, la llamada Generación del Mariel u otros (Tomás Esson, Luis Cruz Asazeta, Miguel Padura, Vicente Domínguez, Heriberto Mora, Juan Carlos García Lubín), quienes han tenido que adaptar su obra a las exigencias del mercado. También de los que viviendo en México, París o Madrid a la caída del muro de Berlín viajan a Miami (Torres Llorca, Aldo Menéndez, José Bedia, Arturo Cuenca, Tomás Sánchez), y de aquellas generaciones que se forman en el extranjero (Mario Bencomo, María Breto, Arturo Rodríguez, Juan González y Hernán García de la generación de Miami). De todas prácticamente desconocemos el desenvolvimiento de su evolución.

El arte cubano es punto de mira de diversos contextos; el de ayer, por el protagonismo de muchas de sus figuras y el actual, porque quizás en la elevada conciencia artística del creador que supera lo anecdótico, descriptivo y toda superficialidad, radica su fuerza y principal interés.

Fuente - Cuban Fine Art

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